09 Mei 2012

Sertifikasi Seniman, intervensi kuasa ke alam mimpi

sore yang gerah.
untungnya pas pulang ke rumah disuguhi berita yang bikin haha hihi ga jelas. seniman harus memiliki sertifikasi, seperti guru atau dosen.

cape ilang. langsung dengan antusias saya mulai pasang kuping, pertajam mata (??) :P


saya masih mempercayai bahwa tidak ada wacana yang diwacanakan, karena pada saat wacana muncul sesungguhnya hal tersebut sudah eksis dalam pembentukan sikap publik terhadap sebuah wacana yang sesungguhnya tidak pernah diwacanakan (??) :P

saya merasa nyaman dengan cara ceplasceplos ala Eros Djarot yang mencoba menalarkan dan melogikakan kalo mensertifikasi seniman itu adalah pekerjaan yang buang-buang waktu, buang buang duit, buang buang tenaga, bahkan buang buang muka (??) :P (malu-maluin-red)

penting ga sik? krusial kah?

yang pasti, saya sepakat bahwa sertifikasilah karyanya, bukan orangnya.
mensertifikasi gagasan sama susahnya dengan nyari kutu air ditumpukan jerami (dijamin)
mensertifikasi seniman, artinya mensertifikasi mimpi dan khayalan, itu artinya anda harus punya dulu peralatan seperti di film Inception untuk melihat kedalam isi otak para seniman :D :D :D

nb: lain kali bikin kebijakan yg lebih bonafid deh. yg sekarang oke lah buat refreshing :D

12 Juni 2011

Talk about Women, Film and Cyborg (Bag.8) "The Stepford Wives" dan Semiotika film Christian Metz (Sintagmatis-Paradigmatis) hingga Mitos dan Ideologi Roland Barthes


Memahami film tidak dapat dilepaskan dari struktur naratif sebuah film. sebuah narasi merupakan teks yang telah dikonstruksikan dengan cara tertentu sehingga merepresentasikan rangkaian peristiwa atau tindakan yang dirasa saling berhubungan satu sama lain secara logis atau memiliki jalinan tersendiri. (Danesi, 2004:202). Makna teks narasi bukan merupakan proses langsung dari penentuan makna kata-kata individu dengan yang dikonstruksikannya, tetapi lebih merupakan proses yang melibatkan penginterpretasian makna secara holistik sebagai sebuah tanda (dimana X adalah teks narasi aktual dan Y adalah makna yang dapat diambil dari teks tersebut). Y disebut sebagai subteks, yang diperoleh pembaca dari petunjuk-petunjuk didalam teks utama. Beberapa petunjuk tersebut bisa berada dalam bentuk interteks, yang berupa kiasan dalam narasi dengan teks-teks lainnya (Danesi, 2004:202)[1]
Esensi narasi adalah plot, karakter dan setting. Plot, pada dasrnya adalah apa yang diceritakan oleh narasi itu sendiri, yaitu sebuah “makro-referen” dimana narasi, sebagai teks, menarik perhatian. Karakter mengacu pada orang atau makhluk lainnya yang diceritakan dalam kisah tersebut. Tiap karakter merupakan sebuah tanda yang mewakili satu jenis kepribadian. Sedangkan setting adalah lokasi dan waktu plot terjadi. (Danesi, 2004:203).
Thwaites, Davis, dan Mules. (2002) mengungkapkan bahwa struktur naratif melengkapi berbagai ciri tekstual  dan semiotika lainnya dalam tiga cara utama, pertama, memperkenalkan dimensi waktu pada konotasi dan mitos. Kedua, memperkuat makna jaringan sosial dengan mentransformasikan peristiwa menjadi aksi yang dilakukan oleh para karakter. Ketiga, menambahkan kesenangan yang ada bersama cerita. (Thwaites, Davis, dan Mules. 2002:178).
Proses dari efek merepresentasikan waktu dalam teks disebut narasi, sedangkan teks yang distrukturkan oleh rangkaian waktu dari berbagai peristiwan yang direpresentasikannya disebut sebagai naratif. (Thwaites, Davis dan Mules, 2002:174). Struktur naratif sendiri kemudian membentuk apa yang dsebut dengan kesenangan naratif[2], yang biasanya akan mempertahankan perhatian pembaca/penonton hingga tahap klimaks dan closure dalam cerita selesai.
Peristiwa merupakan bagian dinamis dari kisah, dan dapat mengubah suatu situasi. peristiwa berkombinasi menjadi rangkaian untuk membangun cerita yang meliputi beberapa rangkaian. terdapat dua jenis utama peristiwa, pertama, sebagian peristiwa mendahulukan aksi dengan membuka alternatif (contoh: seseorang yang masuk ke dalam ruangan, telepon berdering, ada ketukan dipintu). kedua, sebagian peristiwa lainnya tidak membuka aksi alternatif tetapi membuka atau memperluas hasil aksi. (Thwaites, Davis dan Mules, 2002:179). Dalam bahasa semiotik, sebuah film dapat didefinisikan sebagai sebuah teks yang pada tingkat penanda, terdiri dari serangkaian imaji yang merepresentasikan aktivitas dalam kehidupan nyata. Pada tingkat petanda, film merupakan cermin metaforis kehidupan. (Danesi, 2004:122).
Christian Metz, ahli semiotika film, mengungkapkan bahwa fakta yang harus di  pahami adalah bahwa film harus benar benar dapat dimengerti. Analogi ikonik sendiri tidak selalu dapat menjelaskan wacana dalam film, sehingga membutuhkan pemahaman yang lebih mendalam dalam membaca bahasa film, yang disebutnya sebagai fungsi dari “the large syntagmatic categoy”. Bahasa film ini kemudian dibagi menjadi delapan pengelompokan, yaitu Autonomous Shot, Paralel Syntagma, Bracket Syntaagma, Descriptive Syntagma, Alternate Syntaagma, Scene, Episodic Sequence dan Ordinary Sequence. (Metz, 1971:146).
Naratif film dan The Large Syntagmatic Category merupakan ide sebagai sebuah sistem tekstual yang digunakan karena adanya keabsenan bahasa sinema, sehingga film dipahami sebagai teks atau wacana dibandingkan sebuah bahasa. Metz berpendapat bahwa film menjadi sebuah wacana melalui pengelompokan sebagai naratif yang kemudian menciptakan sebuah prosedur penandaan. (Stam,Burgoyne dan Leweis, 1992:37).
Dalam Autonomous Shot, terdiri atas satu shot, baik berupa single shot sequance, dan tambahan berupa insert-insert. Empat jenis insert antara lain, non diegetic insert (yaitu shot tunggal yang menampilkan objek diluar dunia fiksional dari aksi didalam film), displaced diagetic insert (yang merupakan gambar nyata namun keluar dari konteks), subjective insert (yaitu menampilkan pandangan/representasi subjektif seperti mimpi, halusisnasi dan memori), dan expanatory insert (yaitu sebuah gambar tunggal yang berfungsi untuk memberikan sebuah penjelasan kepada penonton). (Stam,Burgoyne dan Leweis, 1992:40-41).
Bagi Metz, bahasa film disebut sebagai “a language without a langue”. Ia menyamakan bahasa gambar (image) yang tersusun dalam narasi sebuah film dengan kalimat yang dapat dibaca seperti yang berada pada sebuah tulisan. Tiap komponen gambar saling memenuhi unsur unsurnya satu sama lain hingga membentuk sebuah struktur kalimat dalam film yang dibangun dari bahasa gambar dan kamera. Metz menjelaskan lebih lanjut bahwa shot tidak lebih dari seperti sebuah ungkapan daripada kata, meskipun tidak selalu menyerupai.
Film The Stepford Wives tergolong sebagai salah satu bentuk film Fantasi. film Fantasi merupakan film mengenai “sesuatu yang tidak kita ketahui” atau sebuah “area” yang di lihat sebagai sesuatu yang tidak nyata. (Hayward, 1998:108). Kompleks Stepford sebagai dunia sempurna (utopis) patriaki tradisional merupakan bayangan (Image) dari refleksi struktur nilai-nilai dominan dalam aturan Sang Ayah (laki-laki). Khayalan atau fantasi berhubungan dengan keinginan atau hasrat yang berada dialam bawah sadar yang dalam bahasa Lacan ditempatkan pada posisi imajiner (Imaginary). Khayalan kemudian secara sadar dibentuk melalui artikulasi bahasa gambar (image) dalam rangkaian cerita atau dengan kata lain film memenuhi keinginan akan sebuah hasrat atau fantasi manusia ((Hayward, 1998:109).
Dalam Psikoanalisa Jacques Lacan yang merujuk pada teori Freud menjelaskan tiga fase kehidupan manusia (seperti yang telah disebutkan pada poin penjelasan tentang feminis postmodern-red). Dalam mekanisme pembentukan subjek, anak memasuki fase pertama yaitu pra oedipal, dimana akan belum mengenal batasan ego, belum menyadari batasan antara tubuhnya dan ibunya serta belum terjadi proses identifikasi. Tahap kedua merupakan tahap imajiner atau fase cermin. Fase ini merupakan bentuk pra-verbal dengan logika-logika visual. saat bercermin, seseorang akan mengidentifikasi diri dalam cermin tersebut bersifat imajiner karena dirinya yang berada dalam cermin tersebut hanya berupa image, yang akan diteruskan hingga dewasa dengan terus melakukan identifikasi imajiner dengan objek yang ditemuinya. “cermin” dalam fase ini merupakan metafora dari pandangan ibu, yang memposisikan anak sebagai liyan dalam pandangan ibunya, sebalum sang bayi dapat melihat dirinya sendiri.
Tahap ketiga, yaitu tatanan simbolik, yaitu tahap ketika anak harus berpisah dengan ibunya atau mengalami kastrasi. Anak kemudian memandang ibu sebagai Liyan. hubungan ini diperparah dengan kehadiran sang ayah, berupa mekanisme imaji-diri lain yang kerap represif berupa image diluar diri seperti representasi berbagai versi hukum, aturan, konvesi, adat, tabu yang kemudian diidentifikasi dengan dirinya sendiri. hal ini disebut sebagai simbol ayah. tahap ini sama dengan kelahiran kembali anak melalui bahasa. (Bracher, 1997:300).
Metz kemudian melihat film sebagai sebuah struktur yang dipengaruhi oleh psikoanalisa Lacan dan Freud mengenai apa yang disebut sebagai Imaginary signifier. dalam kaitannya dengan film kemudian ditemukan bahwa film merupakan jahitan pemikiran bawah sadar yang muncul melalui gambar dan disatukan dalam sebuah aksi pembentuk film. Dalam fase perkembangan individu (anak), proses identifikasi tersebut sama dengan bagaimana film membentuk naratif melalui fase simbolik dan imaginer.
Dalam film, Metz kemudian menyamakan fase imajiner dengan bagaimana bahasa dan teks film berfungsi sebagai cermin. Hal ini sangat erat hubungannya antara teks dan interpretasi penonton. Menonton film memungkinkan penontonnya mengidentifikasi diri seperti bayangan yang tampak dilayar film. Hal ini juga memungkinkan proses identifikasi diri dengan tokoh yang ada dalam cerita sebuah film. dengan lebih tajam, penekanan bahasa visual berupa angel shot dan posisi kamera semakin menumbuhkan imajinasi penonton terhadap subjektivitas dan identifikasi.

II.3.3. Mitos dan Ideologi Roland Barthes
Membaca bahasa film tidak dapat dilepaskan dari proses pemaknaan bahasa yang dalam semiotika dikenal dengan pemaknaan konotasi dan denotasi. Gagasan Barthes terhadap tatanan pertandaaan dikenal dengan Order of signification, yang menekankan interaksi antara teks dengan pengalaman personal dan kultural penggunanya. tatanan tersebut terdiri atas denotasi, konotasi, metafora, simile, metonimi, synecdoche dan intertextual.
Denotasi dapat dikatakan sebagai makna kamus dari sebuah kata atau terminologi atau objek (literal meaning of a term or object). hal ini merupakan deskripsi dasar, misalnya “Big Mac” adalah sandwich yang dibuat oleh McDonalds dan dimakan dengan saus. sedangkan konotasi, adalah makna kultural yang melekat pada sebuah terminologi (the cultural meanings that become attached to a term), misalnya “Big Mac” memiliki makna konotatif bahwa orang Amerika diidentikan dnegan makan cepat saji, keseragaman, mekanisasi makanan, kekurangan waktu, tidak tertarik memask. (Kriyantono, 2006:268).
Metz menjelaskan bahwa konotasi merupakan motivasi yang muncul melalui sebuah analogi yang berdasarkan persamaan persepsi antara tanda dan penanda (symbolic of nature). Sedangkan denotasi merupakan sesuatu yang berasal dari motivasi yang tidak mencerminkan persepsi logis. (Metz, 1971:108-109). Relasi antara penanda dan petanda bersifat arbiter sehingga tidak mengikat tanda pada satu petanda saja. Konotasi dapat bersifat plural dan muncul dari kode yang pada dasarnya dimiliki bersama secara sosial. Konotasi tidak diciptakan secara personal, melainkan sudah tersedia dari suatu tanda. melalui konotasi, seluruh dunia memasuki berbagai sistem penandaan. (Thwaites, Davis dan Mules, 2002:90).
Dalam kerangka Barthes, konotasi identik dengan operasi ideologi, yang disebutnya sebagai “mitos”, dan berfungsi untuk mengungkapkan dan memberikan pembenaran bagi nilai-nilai dominan yang berlaku dalam suatu periode tertentu (Budiman, 2001:28 dalam Sobur, 2006:71). Ideologi merupakan istilah yang digunakan untuk melukiskan produski sosial atas makna (Fiske, 2006:230). ini merupakan cara Barthes menggunakan istilah “ideologi” saat dia berbicara tentang pengkonotasi (conotator), yakni penanda konotasi, sebagai “Retorika ideologi”. Ideologi merupakan sumber pemaknaan tatanan kedua. mitos dan nilai-nilai konotatif adalah ideologi, dan karena ideologi keduanya berfungsi.
 Mitos dapat diartikan sebagai suatu pengkodean dimana sebuah peristilahan dominan secara metominis mewakili semua peristilahan yang ada dalam satu sistem dan juga sebuah relasi metonimis dominan diantara berbagai peristilahan secara metonimis mewakili semua relasi (Thwaites, Davis dan Mules, 2002:98). Bartes menyebutkan bahwa mitos merupakan tipe wicara dan merupakan sistem komunikasi yang mengandung sebuah pesan. sesuatu dapat menjai mitos asalkan tersaji dalam bentuk wacana (Barthes, 1983:152). Dalam mitos tidak terdapat pola tiga dimensi (penanda-petanda-tanda). Mitos adalah sistem khusus, karena terbentuk dari serangkaian rantai semiologis yang telah ada sebelumnya. Mitos adalah sistem semiologis tingkat kedua. (Barthes, 1983:161).
Barthes menempatkan ideologi dengan mitos dengan pertimbangan bahwa baik dalam mitos ataupun ideologi, hubungan antara penanda konotatif dan petanda konotatif terjadi secara termotivasi. seperti Marx, Barthes memahami ideologi sebagai kesadaran palsu yang membuat orang hidup dalam dunia yang imajiner dan ideal, meski realitas sesungguhnya tidak demikian. Ideologi ada selama kebudayaan ada, dan karena itulah Barthes berbicara tentang konotasi sebagai suatu ekspresi budaya. Kebudayaan mewujudkan dirinya dalam teks-teks, dan demikian, ideologi pun mewujudkan dirinya melalui berbagai kode yang merembes masuk ke dalam teks dalam bentuk penanda-penanda penting, seperti tokoh, latar, sudut pandang dan lainnya. (Sobur, 2006:71).


[1] Sebagai contoh, teks utama dalam film Blade runner adalah kisah detektif fiksi ilmiah, tetapi subteksnya, walaupun masih dapat diperdebatkan, adalah masalah religius yang menceritakan pencarian sang pencipta dan juga makna hidup yang bukan hanya masalah eksistensi fisik. Interpretasi ini diperkuat oleh banyak kiasan intertekstual terhadap beberapa tema dan simbol yang berkaitan dengan injil yang ada dalam film tersebut (Danesi, 2004: 202-203)
[2] Ada dua kesenangan yang kemudian muncul dalam hasrat naratif, yaitu motivasi mengikuti naratif dan kepuasan karena melakukannya. hasrat kesenangan naratif kemudian dapat membuat pembaca menceritakan ulang dan mengolah kembali berbagai kisah (Thwaites, Davis dan Mules, 2002:179).

Talk about Women, Film and Cyborg (Bag.7) "The Stepford Wives"Film, Semiotika dan FIlm Postmodern


Hal yang paling penting dalam film adalah gambar dan suara. Sistem semiotika[1] yang lebih penting lagi dalam film adalah digunakannya tanda-tanda ikonis, yakni tanda tanda yang menggambarkan sesuatu. Seperti disertasi J.M Peters, De tall van de film (1950) diungkapkan bahwa semua penelitian kita telah menjadi suatu teori mengenai tanda ikonis. Musik film juga merupakan tanda ikonis, namun dangan cara yang lebih misterius. Musik yang semakin keras, dengan cara tertentu, “mirip” ancaman yang makin mendekati kita/ ikonisitas metaforis (Van Zoest, 1993:109). 
Film fiksi biasanya akan menyajikan “teks” fiksional yang memunculkan dunia (fiktif global) yang mungkin ada. Analisis terhadap struktur dan aktivitas semiotika film konsep-konsepnya dapat dipinjam dari teori bercerita dan berkisah yang berorientasikan semiotika. (van Zoest, 1999:122). Film menuturkan ceritanya dengan cara khususnya sendiri. Kekhususan film adalah mediumnya, cara pembuatannya dengan kamera dan pertunjukannnya dengan proyektor dan layar. Film sebenarnya juga tidak jauh berbeda dengan televisi. namun film dan televisi memiliki bahasanya sendiri-sendiri dengan sintaksis dan bahasa yang berbeda[2] (Sarder&Lonn dalam Sobur, 2006:130).
Film atau motion pictures ditemukan dari hasil pengembangan prinsip fotografi dan proyektor. Film pertama yang diperkenalkan pada publik Amerika adalah The Life Of An American Fireman dan film The Great Train Robbery pada tahun 1903 (Hiebert, Ungurait, Bhon, 1975: 246 dalam Ardianto,dkk., 2007:144). Pada tahun 1916 lahirlah film feature dan pusat perfilman Amerika yang dikenal dengan Hollywood[3]. Periode ini disebut juga sebagai The Age Of Griffith karena David Wark Griffithlah yang telah membuat film sebagai media yang dinamis[4]. (Hiebert, Ungurait, Bhon, 1975: 246 dalam Ardianto,dkk., 2007:144). Film dipahami sebagai teks yang berisikan serangkaian foto (gambar) yang menciptakan gambaran akan kehidupan nyata (Danesi,2002: 108)[5].
Dari berbagai jenis gaya film, film fiksi dan fantasi[6] adalah sumber kesenangan karena ia menempatkan’realitas’ dalam selingan, membangun solusi-solusi imajiner bagi kontradiksi-kontradiksi nyata yang dalam kesederhanaannya hanya fiksional dan fiksionalitasnya yang sederhana keluarlah kompleksitas hubungan sosial yang membosankan yang berkenaan dengan dominasi dan subordinasi. (Ien Ang dalam Storey, 2007:30).


II.3.1. Film Postmodern
Film Postmodern muncul pada tahun 1980 dan I990 sebagai suatu kekuatan kreatif di Industri film Hollywood. Hal ini mencerminkan pembentukan budaya media, teknologi, dan konsumerisme. Film postmodern ditandai dengan naratif yang terpisah, kondisi kegelapan manusia, kekacauan dan kekerasan, kematian superhero, dan pandangan-pandangan dystopic tentang masa depan. Film Postmodern menarik suasana hati penonton terhadap ketidak-pastian, ketakutan, dan kesinisan yang seolah-olah terjadi dalam masyarakat umum (Boggs&Pollard, 2001:159 ).
Film Postmodern, tidak mengenal satu bentuk pasti dari sebuah genre film. dalam film postmo cenderung terjadi pengkaburan batas genre yang membuat film mengarah kepada kondisi mengambang dalam penggambaran tujuan. Film postmo, biasanya menjadi area simulasi sempurna dunia masa depan dan melawan modernitas, sebab fiksi yang ditampilkan cenderung mengarah pada fantasi dan imajinasi dunia masa depan yang berjalan seiring dengan dunia ilmu pengetahuan dan teknologi. kategori sinema Postmodern kebanyakan mengambil bentuk berupa Sciencee fiction.
Film Science Fiction kebanyakan digunakan untuk memunculkan berbagai macam ide baru dengan mengaburkan batasan-batasan yang ditemui dalam masyarakat modern seperti gender, kelas, budaya, manusia-hewan, manusia-mesin dan hal fisik dan non fisik. Rocío Carrasco dalam bukunya New heroes on screen mengungkapkan bahwa sciencee fiction dapat diartikan sebagai suatu bentuk gaya baru yang mewakili postmodernisme dalam mentiadakan batas-batas dan menawarkan banyak penggabungan-penggabungan, diamana gender berbicara melalui potongan-potongan visual, walaupun dalam waktu yang sama pengarang sering menyatukan kembali dengan nilai-nilai patriaki tradisional. (Robé, 2007:59)[7]. 


[1] Film merupakan bidang kajian yang sangat relevan bagi analisa semiotika. Seperti dikemukakan van Zoest, film dibangun dengan tanda semata-mata. Tanda-tanda itu termasuk berbagai sistem tanda yang bekerja sama dengan baik untuk mencapai efek yang diharapkan. Rangkaian gambar dalam film menciptakan imaji dan sistem penandaan. Karena itu dalam film digunakan tanda ikonis yakni tanda-tanda yang menggambarkan sesuatu (van Zoest, 1993:109). Memang ciri gambar-gambar film adalah persamaannya dengan realitas yang ditujukannya. Gambar yang dinamis dalam film merupakan ikonis bagi realitas yang dinotasikannya (Sobur, 2006:128).
[2] Tata bahasa film sendiri terdiri atas unsur unsur seperti pemotongan (cut), pemotretan jarak dekat (close up), pemotretan dua (two shot), pemotretan jarak jauh (long shot), pembesaran gambar (zoom in), pengecilan gambar (zoom out), memudar (fade), pelarutan (dissolve), gerakan lambat (slow motion), gerak yang dipercepat (speeded up) dan efek khusus (special effect). Bahasa tersebut juga menyangkut kode representasi, simbol abstrak dan metafora. Metafora visual sering menyinggung obek-objek dan simbol-simbol dunia nyata, serta mengkonotasikan makna-makna sosial budaya (Sobur, 2006:31).
[3] Film produksi Hollywood dinilai sebagai komoditi yang mendunia. Hollywood juga dikenal sebagai “Dream Factory”.film yang membanjiri pasar global ini mempengaruhi sikap, prilaku dan harapan orang-orang dibelahan dunia. Tidak dapat dipungkiri, industri film yang berpusat di California, Amerika Serikat ini memiliki sejarah panjang, kemajuan yang lebih awal dibanding industri film di negara lain, dilengkapi dengan fluktuasi kapital yang besar, fasilitas yang sangat memadai, akses atas teknologi terkini yang memungkinkan penonton dan penikmat film terkesima oleh beragam efek spesial, aktor, aktris, sutradara, penulis naskah, produser, komposer musik, pengarah fotografi serta berbagai pihak yang terlibat dalam produksi dan pasca produksi yang digembleng pengalaman pembuatan film berskala internasional (Amalia, 2008: 19).
[4] Pada periode ini perlu juga dicatat nama Marck Sennett dengan Keystone Company, yang telah membuat film komedi bisu dengan bintang legendaris Charlie Chaplin (Ardianto,dkk., 2007:144). Apabila film permulaannya merupakan film bisu, maka pada tahun 1927 di Broadway Amerika Serikat muncul film bicara yang pertama meskipun belum sempurna (Effendy, 1993:188). Sejak masa ini film terus berkembang pesat, termasuk dari segi teknologi visual.
[5] Studi film telah membangkitkan sebentang teori dan metode. Film dipelajari dari segi potensinya sebagai “seni”, film dianalisis berdasarkan  perubahan teknologi produksi film, film dikutuk sebagai industri budaya, dan film didiskusikan sebagai situs penting bagi produksi subjektifitas individu dan identitas nasional. (Storey, 2007:67). Film sendiri mempunyai banyak unsur-unsur yang terkonstruksikan menjadi satu kesatuan yang menarik (Luhukay, 2008:126).
[6] Culture And Environment (pertama kali dipublikasikan pada 1933) F.R Leavis dan Denys Thompson (1977) menyalahkan fiksi populer karena menawarkan bentuk-bentuk adiktif berupa ‘kompensasi’ dan ‘distraksi’. bentuk kompensasi ini merupakan kebalikan dari rekreasi itu sendiri, karena ia cenderung tidak memperkuat dan menyegarkan kegemaran akan kehidupan melainkan menambahkan ketidakmampuan seseorang dengan membiasakannya pada pengelakan yang mencerminkan kelemahan dan penolakan terhadap realitas. (Storey, 2007:35). Q.D. Leavis (1978) dalam Fiction And The Reading Public menunjuk pembacaan seperti itu sebagai ‘kecanduan’ pada fiksi di mana pembacaan terhadap fiksi dapat melahirkan maladjustment (ketidakmampuan berhadapan dengan dunia sosial) dalam kehidupann nyata (Storey, 2007:35).
[7] Dalam Chris Robé. Journal of Literacy and Technology, Volume 8, Number 2: 2007 59. Carrasco, Rocío Carrasco. New Heroes on Screen: Prototypes of Masculinity in Contemporary.

Talk about Women, Film and Cyborg (Bag.6) "The Stepford Wives" Kuasa dan Wacana Foucault hingga Ideologi dan Kesadaran Palsu Karl Marx


Michele Barrrett dalam bukunya The Politics of truth: From Marx to Foucault (1991), mengkontekstualkan wacana Foucault sebagai pusat dari model teoritis alternatif untuk menganalisis ideologi. Foucault merupakan bentuk kritik poststrukturalis tentang teori ideologi, dan membingkai model Foucauldian didalam pergeseran yang lebih luas dari ideologi ke dalam ‘wacana’ dalam teori sosial. Foucault menurut Barret, menolak konsep ideologi karena konsep tersebut memiliki implikasi bagi konsep kebenaran absolut, karena model tersebut tinggal didalam model humanis mengenai subjek individual dan karena hal tersebut terjaring didalam model basis dan superstruktur Marxis[1]. (Brooks, 1997:72).
Pendekatan Foucault pada analisis wacana adalah bukan untuk menyelidiki hukum konstruksi wacana seperti yang dilakukan para pemikir struktural, tetapi pada kondisi keberadaannya. wacana tidak terkait dengan pemikiran, pikiran, atau subjek yang menimbulkannya, melainkan dnegan bidang praktis dimana ia disebarkan. (Foucault, 1991:161). Bagi Foucault, wacana adalah “serangkaian praktek” daripada “struktur”. Barret menguraikan analisis wacana sebagai produksi “benda” dan “kata-kata”, misalnya seperti yang ditunjukan oleh Barret (1991:30) bahwa wacana tersusun atas tanda, namun mereka melakukan lebih dari sekedar menandakan benda, bagi mereka “praktek yang secara sistematis membentuk objek yang mereka bicarakan”. (Brooks, 1997:74.).
Wacana bekerja pada tiga tingkat: pada tingkat bahasa, institusi dan praktikpraktik sosial, dan subjektivitas. Analisa diskursif pada perebutan makna dan relasi kekuasaan harus dilakukan pada tingkat bahasa, institusi dan praktik-praktik sosial, dan subjektivitas untuk memahami kekuatan hubungan kekuasaan dan mengidentifikasi strategi pembebasannya.[2] (Weedon, 1987: 40-41). Objek kuasa dalam pandangan Foucault berubah dari kekuasaan sebagai sesuatu yang absolut menjadi kuasa yang berarti relasi kuasa. (Barret, 1991:136). Lewat teori-teori yang dikemukakannya Foucault menyadarkan dunia bahwa bahasa sebagai wacana tidak pernah netral. Foucault berpendapat bahwa wacana lebih daripada sekedar cara untuk membangun pengetahuan. Wacana mencakup praktek-praktek sosial, bentuk dari subjektivitas dan relasi kekuasaan yang melekat pada pengetahuan tersebut dan hubungan-hubungan di antara semuanya. (Weedon, 1987:108).
Foucault memiliki arti penting bagi Feminisme[3]. ia memungkinkan feminis untuk memandang dengan cara yang baru pada kontrol perempuan. Foucault menaruh simpati pada hasrat perempuan untuk mengubah relasi kuasa. namun ia menentang pemikiran feminis tradisional mengenai sifat dasar pengetahuan dan kuasa, khususnya, menentang pemahaman feminis mengenai sifat dasar laki-laki terhadap perempuan. Foucault mengkritik konsep kebenaran universal. (Brooks, 1997:78).
Pendekatan Foucault untuk memahami kuasa mampu menawarkan feminis wawasan baru dan lebih produktif ke dalam relasi dominan dan subordinasi, baik di dalam wacana maskulin dan di dalam feminisme itu sendiri. pendekatan foucault memahami operasi kuasa sebagai seuatu yang “produktif” dan bukan “mengekang”. Hal ini berimplikasi terhadap feminisme. Jana Sawicki (1991) menyatakan bahwa pendekatan Foucauldian menawarkan alternatif  yang berguna bagi analisis feminis yang mengadopsi gagasan monolitik tentang kuasa laki-laki dan kontrol pria atas perempuan. Sawicki menyatakan bahwa pengakuan feminisme atas potensi dirinya untuk mendominasi dan kecendrungan untuk menindas sangat penting untuk berbagai alasan karena perempuan, dilibatkan dalam banyak bentuk dominasi dan penindasan (garis kelas, pekerjaan, etnik).
Foucault tidak mengembangkan teori kuasa, tapi mengembangkan metode untuk memeriksa operasi kuasa. Foucault mengembangkan pandangan kuasa yang secara  jelas menunjukan kekecewaan terhadap strukturalisme. Foucault menjelaskan bahwa kuasa tidak dimiliki, diperebutkan, diberi atau diperebutkan, tetapi dijalankan dan eksis melalui aksi. Foucault mengakui pelaksanaan kuasa laki-laki atas perempuan, namun menolak bahwa laki-laki memegang kuasa. sangat sulit memahami bagaimana kuasa bekerja dan dijalankan, namun sangat memungkinkan untuk dibaca dari bagaimana cara mereka yang berkuasa mengambil keputusan tertantu (Brooks, 1997:85).  
Perhatian utama Foucault kemudian mengembangkan pendekatan analisis pada subjek. dalam The Subject and Power (1982) dia menyatakan bahwa tujuannya adalah buka untuk menganalisis “fenomena kuasa” tetapi lebih pada menciptakan sejarah dimana dalam kebudayaan manusia dijadikan “subjek”. (Foucault, 1982:208). “subjek diciptakan di dalam wacana dan melalui wacana. “Subjek” yang dimaksud oleh Foucault untuk didekonstruksi adalah subjek atau “diri” pencerahan, tentang manusia sebagai manusia otonom yang menentukan dirinya sendiri dan menjelaskan konsepsinya tentang diri sebagai hasil sejarah yang diciptakan oleh wacana. (Brooks, 1997,93).
Pendekatan Foucault berguna bagi feminisme dalam menganalisis tingkatan dimana perempuan dikonstruksi sebagai subjek di dalam wacana dan juga di dalam hubungan kuasa. Kuasa dalam wacana Foucault, baik sebagai sesuatu yang produktif dan pluralistik, dapat dipandang mendukung bentuk-bentuk kuasa yang berbeda, sekaligus menghasilkan bentuk perlawana, perubahan dan pergulatan. (Brook,1997:93). Ramazanoglu (1993) mencatat bahwa konsep ‘perlawanan” adalah bagian dari definisi Foucault tentang kuasa karena dia menentukan bahwa semua kuasa memproduksi resistensinya.
Resistensi atau perlawanan pada kuasa dapat dengan mengambil bentuk wacana baru yang menghasilkan “kebenaran baru”. hal ini mungkin sebagai bentuk “wacana tanding” yang melawan kebenaran dominan atau “wacana yang dibalikan”. keduanya memiliki arti yang pantas dipertimbangkan dalam penerapannya untuk aspek atau dimensi yang berbeda dari feminisme. Wacana tanding dapat diidentifikasikan dalam epistemologi dan praktek feminis yang menentang wacana patriakal dominan dalam pengertian pengetahuan, praktek dan prosedur. contohnya, pengakuan Foucault terhadap homoseksualitas sebagai “wacana yang dibalikkan” (Brooks, 1997:94). Dalam kritik terhadap karya-karyanya, Foucault kemudian menyatakan bahwa kuasa dan resistensi berjalan bersama dan tidak pernah ada kuasa tanpa perlawanan. (Brooks, 1997:94).

Ideologi dan Kesadaran Palsu
Menurut Karl Marx seperti yang dikutip oleh Fiske (2006:238), ideologi merupakan suatu konsep yang relatif langsung. Ideologi merupakan sarana yang digunakan untuk ide-ide kelas yang berkuasa sehingga bisa diterima oleh keseluruhan masyarakat sebagai suatu yang alami dan wajar. Kekuatan ideologi tampak dalam kemampuannya untuk melibatkan kelas yang tersubordinasi untuk terlibat dalam praktek yang pada dasarnya melawan kepentingan sosial politik kaum yang tersubordinasi.
Raymond Williamns (1977) dalam Fiske (2006:228) menjelaskan bahwa penggunaan ideologi terbagi atas tiga penggunaan utama, pertama, ideologi sebagai suatu sistem keyakinan yang menandai kelompok atau kelas. kedua, ideologi merupakan sistem keyakinan ilusioner (gagasan palsu atau kesadaran palsu) yang bisa di kontraskan dengan pengetahuan sejati atau pengetahuan ilmiah, dan ketiga, ideologi merupakan proses umum produksi makna dan gagasan.[4]
Marxis kemudian selalu menghubungkan ideologi dengan relasi sosial yang ditentukan secara sosial dan bukan individu, dan baginya fakta sosial yang menentukan ideologi adalah kelas dalam bentuk pembagian kerja. (Fiske, 2006:229). Ideologi juga merupakan kategori-kategori ilusi dan kesadaran palsu, yang membuat kelas berkuasa menjaga dominasinya terhadap kelas pekerja. kelas berkuasa kemudian mengontrol sarana-sarana pokok tempat ideologi digandakan dan disebar luaskan pada seluruh masyarakat, sehingga kelas pekerja melihat subordinasinya sebagai hal yang “alami”, dan karena “Alami” maka benar. media ideologis tersebut mencakup sistem pendidikan, politik, hukum dan media massa (Fiske,2006:230).
Ideologi sebagai kesadaran palsu sangat penting dalam teori Marx untuk menjelaskan mengapa mayoritas dalam masyarakat kapitalis menerima sebuah sistem sosial yang tidak menguntungkan mereka. Marx meyakini bahwa “realitas” ekonomi akan lebih berpengaruh dalam jangka panjang dibandingakan ekonomi. dalam masyarakat yang setara dan fair, tidak diperlukan ideologi karena setiap orang akan memiliki kesadaran “sejati” tentang diri mereka dan relasi sosial mereka. (Fiske,2006:240). Ideologi bekerja dari dalam, dan bukan dari luar. Fiske memberikan contoh dalam cara berfikir perempuan dalam menghadapi praktek ideologi melalui “Sepatu hak tinggi”.
Ambilah, misalnya, sepatu hak tinggi, tak dipaksa untuk dipakai wanita dari luar gagasan-gasan gender berkuasa (Pria), melainkan wanita itu mengenakannya sebagai sebuah praktek ideologi patriarki yang didalamnya para wanita sendiri berpartisipasi, bahkan lebih dari yang diminta ideologi itu sendiri. mengenakan sepatu hak tinggi mengaksentuasikan bagian-bagian tubuh wanita yang secara patriarki melatih perempuan berfikir sebagai “menarik bagi pria” – pinggul, paha dan payudara. dengan begitu para wanita berpartisipasi mengkonstruksi dirinya sendiri sebagai objek yang menarik dipandang pria, sehingga mereka menempatkan dirinya sendiri dibawah kekuasaan pria (mendapat atau memperoleh persetujuan). menggunakan sepatu hak tinggipun sebenarnya membatasi dan mengurangi kekuatan dan aktivitas fisik, membuat perempuan terpincang-pincang dan sulit bergerak, sehingga menggunakan hak tinggi merupakan praktek subordinasi perempuan dalam patriarki. seorang perempuan yang menggunakan sepatu hak tinggi secara aktif mereproduksi dan menyebarkan kembali makna gender secara patriakal yang mengususng maskulinitas sebagai lebih kuat dan lebih aktif, sedangkan feminitas sebagai yang lemah dan pasif. (Fiske, 2006:241)


[1] Penggunaan konsep wacana Foucault (atau yang disebut juga dengan diskursivitas) secara umum adalah sesuatu yang lebih berkaitan dengan konteks. Elemen kunci untuk memegang penggunaan konsep wacana Foucault adalah hal tersebut memungkinkan kita untuk memahami bagaimana apa yang dikatakan memiliki konteks sosial dan sejarahnya sendiri dan merupakan hasil dari kondisi eksistensi yang spesifik. Peter Dews (1984) mendukung pandangan Barrett bahwa konsep kuasa Foucault dikembangkan sebagian sebagai polemik melawan strukturalisme Marxis (Brooks, 1997:73). ketidak setujuan Foucault terhadap Marxis sangat besar. ia menolak epistemologis realis yang darinya pembedaan ideologi telah dibangun (baik individu maupun agen dan subjek kelas).
[2] Konsep kekuasaan Foucault berbeda dengan konsep kekuasaan yang telah ada sebelumnya. Kekuasaan bukanlah struktur politis seperti pemerintah atau kelompok-kelompok sosial yang dominan. Kekuasaan bukanlah raja yang absolut atau tuan tanah yang tiranik. Foucault mendefinisikan kembali kekuasaan dengan menunjukkan ciri-cirinya, bahwa kekuasaan itu tersebar, tidak dapat dilokalisasi, merupakan tatanan disiplin dan dihubungkan dengan jaringan, memberi struktur kegiatan-kegiatan, tidak represif tetapi produktif, serta melekat pada kehendak untuk mengetahui (dalam Haryatmoko, “Kekuasaan melahirkan Antikekuasaan. Menelanjangi Mekanisme dan Teknik Kekuasaan Bersama Foucault” dalam BASIS nomor 01-02, Tahun ke-51, Januari-Februari 2002)
[3] Kritik kebenaran Foucault telah menyumbang pada pengembangan wacana feminis alternatif. Cixous, Irigaray dan Kristeva kemudian mengembangkan tubuh penulisan yang tidak mengklaim suatu status kebenaran, namun posisi penulisan perempuan antara teori dan fiksi. contohnya, penentangan phallosentrisme tidak bertujuan untuk menggantikan wacana patriakal dengan kebenaran feminis, tetapi untuk mengungkapkan investast pengetahuan patriakal, baik yang merepresentasikan maupun meniadakan perempuan. (Brooks,1997:80). selain itu kepentingan terbesar antara Foucault dan feminisme adalah mengenai perdebatan struktur/agensi. mereka menghindari apa yang disebut sebagai “model fungsionalis yang mempunyai inti untuk menunjukan bagaimana sistem mereproduksi dirinya sendiri. (Brooks, 1997:80).
[4] semua pengetahuan adalah berbasis kelas. pengetahuan dituliskan dalam asal-usul kelasnya dan bekerja untuk melebih-lebihkan kepentingan kelasnya, Marx memahami bahwa para anggota kelas subordinat, yakni kelas pekerja, digiring untuk memahami pengalaman sosial dan relasi sosial mereka sehingga “memami diri mereka sendiri dengan menggunakan serangkaian gagasan yang bukan miliknya sendiri” yang berasal dari kepentingan ekonomi, sosial dan politik yang secara aktif bertentangan dengan mereka. (Fiske,2006:239)